Sedmero zastavení v divadle Semafor

    SEMAFOR - je název divadla
    SEdmi MAlých FORem.
    Proč právě sedmi?
    7 je číslo záhad a šťastných rozuzlení
    7 bylo krkavců v pohádce Boženy Němcové
    7 divů a zázraků
    7 je číslem manéže;
    Jiří Suchý: odvážný mladý muž na létající hrazdě
    SEMAFOR - je přístroj pro řízení dopravy pomocí světelných znamení
   
    Zastavení první Dějiny Semaforu začínají v době předsemaforové. V této době mládeži nechybělo ani elán, ani chuť se bavit, ale co citelně postrádala byl svěží inteligentní humor a synkopiscký džezový rytmus. Něco, co by nahradilo konjunkturální estrády, které sic stačily obveselovat "naše pracující", ale pro mládež nestačily ani s dechem, ani s důvtipem. Nezbylo než poohlédnout se v minulosti: Osvobozené divadlo a humor V + W.
    Vzpomínám na deštivou neděli před lety, kdy rozhlas vysílal Burianův foxtrot Chlupatý kaktus, ve stařičké nahrávce v podání autora. V ostře synkopovaném rytmu s poněkud melancholicky působící melodií chtělo se znovu prožívat smutek a naděje generace, která nastupovala v letech dvacátých. Do dějin moderního umění se vepsal poetismus, směr, jenž hledal poezii nejen v umění, ale i v životě.
    Tato generace měla své básníky, hudebníky, malíře, architekty a klauny. Nezval, Biebl, Hoffmeister, Makovský, Teige, Honzl, Ježek, Voskovec a Werich, to jsou její jména. Ti všichni s okouzlujícím temperamentem mládí hledají umělecký výraz pro tragiku i komiku své doby.
    Jenže koncem let padesátých už nestačilo jen navazovat a vzpomínat. Situace vybízela k otázce: může i tato generace vyjádřit své pocity lyrickou formou a džezovým rytmem? Ztratil se smysl pro "osvobozený" divadelní humor?
    Na prvních vystoupeních Semaforu ve Smečkách, ale předtím už ve vystoupení Jiřího Suchého v Redutě a Na Zábradlí, ožívá tvořivá inspirace V + W z let dvacátých; ne proto, aby kopírovala tradici, ale proto, aby zachytila pocity a naděje mladých, což výstižně charakterizoval Jiří Trnka:
    "Podařilo se vycítit touhu mladých, vyjádřit a vyžít velikou potřebu lidskosti, kterou dnešní mládež bezesporu má, i když to neví nebo nepřizná".
    Divadlo Semafor trefilo hřebík na hlavičku a podchytilo tvořivou energii ve chvíli, kdy si společnost poprvé vydechla z permanentního "nadšení" a pomalu se odpoutávala od strnulého dogmatismu.
    Odtud plyne základní zaměření: nechuť k učitelování a kazatelství, odpor vůči pokrytecké morálce dospělých. To je páteří dramaturgie Semaforu. Odpor k přetvářce a přizpůsobivosti, k hrabivému kariérismu; je to moc, anebo málo? Zakladatelé Semaforu měli dostatek citu a upřímnosti, aby se podělili s mladými lidmi o tyto pocity, a dostatek odvahy, aby čelili dogmatické kritice. A co víc: měli dost důvtipu, aby tušené a neurčité pocity generrace vyjádřili milou a půvabnou formou.
    Od prvních her Semaforu se prezentují "trable" a smutky pubertální duše. Ale i jejich radost. Bezelstná naivita a upřímnost, někdy dost nadsazená a idealizoavaná, je katalyzátorem mravních konfliktů: mladí milenci odhalují zatuchlé intelektuálství "muže z půdy", spisovatele Sommera. Holič Vlastimil Drábek musí být vycpán, aby mohl sloužit jako vzor pro ostatní žáky. Knihkupec František a chuligán Harry Bedrna odhalí tento podvod a vrací Vlastimilovi život a krev. Krev patří nám, zní ze závěrečné písně; což to není parafráze už zprofanovaného pochodu Osvobozených?
    Semafor se postavil za zájmy dospívajících, kteří tvoří jádro jeho publika. Po době, kdy se stále jen nabádalo, kázalo a vedlo, nastal obrat: vzniklo mladé divadlo pro mladé. A proto s ním dohližitelé kultury tak těžce a obtížně manipulovali. Ale nakonec povolili.
    Vychýlil-li by se jen o trochu citlivý jazýček vah ve vztahu k mladému obecenstvu, ztratilo by divadlo důvěru a kontakt s generací. A Semafor zalichotil i živým rytmem džezu, podchytil smysl pro pohyb a temperamentní gestaci. (Donedávna pořadatelé vyváděli mládež ze sálu za předvádění "západních" úpadkových tanců!)
    V umění stejně jako v životě nic není zadarmo. Chtěl-li Semafor porozumět záchvěvům citové hladiny mladé generace, musel reagovat i na výstřelky, rozšafným pedagogům dosud neviditelné. Semafor byl vždy o krok napřed. Tím vznikla řada nedorozumění. Literární kritici se se zdviženým ukazovákem tázali, co prý znamená Malý blbý psíček a co má říci naší současnosti, že "malé kotě spalo v botě"?! Jenže Semafor skvěle balancoval mezi úskalím kritiky, balancoval svou nevšímavostí - a uspěl.
    To si ovšem vyžádalo značnou dávku vkusu a nápaditosti. Textař Jiří Suchý (původně uprumák, jenž hrál po večerech na kontrabas v Redutě) měl obé. Vynikl zejména jeho blues o lidských trablech i popěvky o "čistých" radostech života. Pak přišel Jiří Šlitr a melodie jako Léta dozrávání, Hluboké vrásky, Nebuďte mě, Pramínek vlasů se staly hity. Semafor zvítězil. Všechny pokusy ho zatratit byly marné.
    Divadlo sice rostlo stranou, proháněno principály kultury z místa na místo; hrálo i na periférii Prahy, ale udusit se nedalo. Kazatelé se unavili, neboť džezový rytmus hodil unylé budovatelské tématice v ringu ručník. Podařilo se uskutečnit zdánlivě nemožné: "Oduševnit" texty zábavné hudby hravou lyrikou. Vyjádřit v této poloze nejen pocity mládeže, ale i smysl pro uvolněný "životní styl"!
   
    Zastavení druhé
    Semaforu dosáhl během několika let závratné obliby. Tento úspěch není myslitelný bez spoluutvářející role obecenstva. Divadlo bylo vyprodané několik týdnů dopředu. Přitom to bylo jako na dlani: přestat poučovat a kárat, začít rozptylovat a bavit. Proto a právě proto se podařilo propašovat do textu písní i pořádnou dávku skutečné poezie. Vznikly texty, v nichž náznak, vtip a humor je složkou umění a píseň nabývá lyrického charakteru. (V počátečním entusiasmu nazýval Jiří.R.Pick Jiřího Suchého Nezvalem dnešní doby.)
    Texty Semaforu jsou skutečně poezií, pokud tímto pojmem rozumíme svěží, prvotní pohled na svět a na věci okolo nás. O tom svědčí jedna z nejlyričtějších výpovědí - Píseň o rose:
    Já zpívám píseň o rose, která se v trávě třpytí,
    nikdo však na ni není zvědavý;
    na první pohled zdálo se, že posluchače chytí,
    teď však to vidím víc a víc, že rosa nikoho nebaví.
    Snad že je příliš čistá,nebo snad že studí,
    jedna věc je však jistá, že píseň o ní nudí.
    Myslel jsem totiž, v tom je ta potíž,
    že trocha poezie nikoho nezabije.
   
    Tvrzení, že "trocha poezie nikoho nezabije", to není jen slovní obrat, ale poetika Jiřího Suchého v kostce. Je v ní obsažena nechuť k zvetšelým básnickým klišé, odpor k příliš subtilní a pateticky vznosné poetické gestaci. Slovník je záměrně všední, prostý, civilní. Žádná klišé, žádné obehrané "poetismy".
    Tím se Suchý mimoděk přiřadil k tehdejší "poezii všedního dne" kolem časopisu Květen. Užití reálného, civilního faktu mělo odpatetizovat básnický výraz a zatratit manifestační, "estrádní" typ poezie. Jenže Suchý šel ještě dál. Neztrácel čas polemikou a protestem. Hledá zdroj poetického vidění v duhové barvitosti světa, v záblesku střídavých nálad, v rytmu odlehčené grotesky. (Podle vlastních slov se inspiroval filmy Laurela a Hardyho a kresbami Saula Steinberga.) Nebál se banality a jednoduchosti, pravidelného rytmu a sugestivního rýmu popěvku."Měla vlasy samou loknu - ráno přistoupila k oknu..." To je v rozporu s volným veršem, kterým se řídí generace Května.
    Jiří Suchý se stává "levobočkem" generace. Nepíše "básně", ale texty písní. Nemíní je (alespoň zpočátku) řadit do sbírek. Jeho doménou je hudba a text písně - nic víc, ale také nic míň. Svou "špetku poezie" hledá i ve všednosti a banalitě, která obklopuje lidi, pro které jsou hrozny "čisté poezie" příliš vysoko. Budí sympatie svou cudností a nenuceností, chlapecky naivním a osvobodivým viděním.
    Přihlašuje se k hravě uvolněné poezii Christiana Morgensterna, který své Šibeniční písně uvedl takto:
    "V každém člověku je skryto dítě, to znamená výtvarný pud, a jeho nejmilejší hračkou a předmětem vážného zájmu není miniatura lodi, vypracovaná do nejmenších podrobností, ale ořechová skořápka s ptačím pírkem jako stěžněm a s křemínkem jako kapitánem. Toto dítě chce, aby mu bylo dovoleno spoluhrát, spolutvořit také v umění a nechce být pouhým obdivujícím divákem."
    Prorazit s náznakem, nápovědí a s uvolněnou fantazií v době, která dlouze vysvětlovala a poučovala, to znamená zlom a průnik. K tomu přišla ještě důležitá vlastnost, potřebná ke každému lyrickému stylu: bezbranný a bezelstný svět dětský, viděný s naivním zaujetím. Říkejte s námi:"Sluníčko, sluníčko - popojdi maličko..."
    Jasností a přímočarostí se některé verše podobají říkankám, říkadlům a rozpočítávadlům. Teprve tam krystalizují zrnka čisté lyriky, dětské radosti, prvotního zážitku. Z oblasti lidské banality přeskakuje obraznost do fantazie, inspiruje se krásou přírody, aby ji konfrontovala s "kazovou" špínou velkoměstské ulice. Banalita života se osvěžuje podmanivostí zážitku: tak je tomu ve znělce "rozkošnického" měsíce:
    Plavu si ani nevím jak - vždyť nemám prsa nemám znak
    mám jen hlavu plnou ideálů
    a mám rád vodu zelenou a pletu si ji s ozvěnou
    narážejí obě na stejnou skálu.
    Mám vodu rád, a proto si
    na její chlad tu zvykám
    hraji si s kapry i s lososy
    a tykám - štikám.
    Řekni štiko modrošedá proč voda mi pokoj nedá
    a proč mě láká
    proč šťasten jsem když do ucha mi chladná voda šplouchá
    a cáká - a cáká...
   
    Zdánlivým žonglérstvím, nezávaznou hrou mezi slovem a významem, proniká text k neotřelému vidění. Jsme v okruhu inzitní, "naivistické" poezie, jež buduje své tvary bezděčně z prvků všedních, praktických, spočívajících pod netečným povrchem věcí? Nikoliv. Jde o poetiku básníků, kteří jádro svého vidění našli na dně každodennosti, v jednoduchosti a prostotě všedních věcí. Kdo chce o tom vědět více, nechť si zalistuje v knize Paula Eluarda Stezky poezie. Těmto básníkům nejde o kopírování skutečnosti; z útržků rozhovoru, zachycených ve velkoměstském průchodu nebo na ulici vytvářejí novou poetickou situaci, mozaikovitý celek, scelený básnickou fantazií. Rodí se dráždivá, vzrušující nálada, jejíž charakter může být stejně lyrický, jako groteskní a komický.
    A celý svět se smál, vidím to jako dnes,
    na okně seděla kočka - a venku štěkal pes.
   
    Jiří Suchý opustil manýru sentimentální epiky, kterou byl a je prosycen náš písňový šanzon. Ať jde o obraznost čistou a originální, neboť ať balancuje, někdy rafinovaně, na pomezí banality a kýče, dělá to inspirativně a s talentem. Hle, na jakém základě byla obnovena poloha skutečné poezie! Dovede napodobovat a a sklánět se do polohy kýče, ale s nepostřehnutelným zábleskem ironie přejít do oblasti lyriky. Anebo parodovat - a současně prosazovat čisté vidění.
    Tato nepostřehnutelná hranice mezi snahou zaujmout a mězi parodií na líbivost popěvku je vidět nejřetelněji tam, kde Suchý napodobuje starší kuplet nebo šlágr: ve chvíli, kdy se zdá, že už už banalitě podlehá, ozve se drzý výsměch a nesentimentální ironie.
    Narušování "banality" kontrastními výrazovými prostředky patří k základním lyrickým objevům Jiřího Suchého. Jeho lyrika přitom nepotřebuje komentářů; stačí zachytit intonaci hovoru, drzost ulice, slangový výraz, jakákoliv "neformální" částice - a dochází k depatetizaci zbytněle "poetizujícího" klišé.
    Když měsíc rozlije světlo své po kraji
    a hvězdy řeknou, že čas je jít spát ...
    Pramínek vlasů jí ustřihnu potají
    já blázen pod polštář chci si ho dát.
    Ačkoliv sny se mi zásadně nezdají... atd.
   
    Zachytit kontrastnost lidských pocitů, to je tajemstvím obrovského úspěchu Semaforu. Ale znovu připomeňme, že Jiří Suchý nepíše pouze verše, ale texty písní, lehkou Múzu, popěvek.
   
    Zastavení třetí
    Je třeba denně klopýtat o těžkopádný způsob vyjadřování, abychom ocenili osvobodivou lehkost a nezávaznost popěvků Jiřího Suchého. Nenaparují se a netváří se důležitě. Nevšímají si oficiálních frází a bombastického patosu. Nelze je proto napínat na běžná tematická sudidla, neboť jich nejen nedosahují, ale dosáhnout ani nechtějí. I při své "nezávaznosti" však je tento popěvek nadmíru výmluvný.
    Texty Jiřího Suchého obsahují množství variant, v nichž odkrývají neznámý pohled na věci, vymaňujíce je z ustálených vztahů a souvislostí. Inspiruje ho rytmus a stavba říkanek - jsou mu abecedou obraznosti, mistrem v obnovování odlehlých asociačních dotyků, dohazovačem sňatku různorodých motivů, zdůvodněných nejprůhlednějšími zvukovými paralelismy:
    Že čočka není hrách
    že ouvej není ach
    že dudy nejsou nebe
    a Valdauf není Vlach..
   
    . Už u Morgensterna "lasička usedla na okraj lesíčka" - to všechno jen a jen "kvůli rýmu":
    Elcepelce strýček Nimra
    koupil šimla v Kadani
    což nevidíš jako to šimrá
    když mi lezeš po dlani?
   
    Rým, vedle rytmu snad nejvýraznější prvek pořekadel a říkanek, stává se iniciátorem vtipných asonancí a slovních hříček:
    ...si kulí hlavu proženu
    Pro koho? Pro ženu!
   
    I tu však platí zábkon kontrastu. Přísná sloka refrénů bývá střídána partiemi, v nichž plně vyznívá rozloha volného verše:
    Uložil jsem do krabice
    rukavice z jelenice
    Neboť byly obě
    levý
    K čemu jsou ty rukavice
    proč jsem je dal do krabice
    to se sice zatím
    neví...
   
    Kouzelných rozverností se dopouští i vnitřní rým, jestliže k sobě připoutává slova významově nesourodá:
    a tykám - štikám
    Rafinovaně působí rýmová neshoda, jež jakoby úmyslně zlehčuje "vážnost" sdělení:
    Proč šťasten jsem když do ucha
    mi chladná voda šplo - uchá
    Jindy se stává záminkou šprýmů přesmykový rým, podtržený zvukově komickou výslovností:
    Nesuší si hlavu fénem (ö)
    ale jen tak nad plamenem (ö)
    Nebo "němým" slovním rázem:
    M'ěla vlasy samou loknu
    Někdy vzniká akcent na césuře mezi dvěma souhláskami:
    dál draka dep'tá
    a on si šep'tá
   
    Popěvek může být rozmarný i sentimentální, veselý i melancholický, leč nikdy nesmí být nudný. Má sice určenou a omezenou oblast tematiky, zkouší však nejrůznější možnosti přístupů a pohledů na ni. Jedním z nich je volba určité intonace, hovorové zabarvení slovního materiálu, které připomene "chuligánské" způsoby mládeže. Přitom nekárá, nedistancuje se, ale dovede si zachovat distanc. Přitom odmítá přímočarou tendenci, dovede ironizovat i poezii "agitačních výzev":
    Hoši a děvčata
    pěstujte koťata
    země je kulatá
    místa je tu dost
   
    Zastavení čtvrté
    Syntetický lyrismus vzniká sloučením poezie textu, hudby a jevištního prostoru. Vzpomněli jsme už, že Suchý hledá inspiraci ve filmové grotesce, v karikatuře a v Osvobozeném divadle. Podle vlastních slov na jeho výraz silně zapůsobila technika zkratky, kterou nacházíme u amerického karikaturisty Saula Steinberga. Jako hudebník dociluje prolnutí svých poetických textů s džezovou melodií, což je patrno i v nejvnitřnějších otázkách rytmické výstavby. Důkazem této souběžnosti je synkopismus, jenž slovní přízvuk často posunuje na neočekávaná místa:
    Malé kotě
    spalo v botě
    nehas co tě
    ne-pá - nepálí
   
    Rytmus verše působí však zpětně i na rytmus hudby:
    Řekni štiko modrošedá
    proč voda mi pokoj nedá
   
    Zatímco latentní rytmus by vypadal takto:
    - u - - u - - u - - u
    u - - u u - - u - - u
   
    Jako by tu nápěv napravoval schema přízvučné prozódie tím, že důrazem na nepřízvučnou slabiku připomíná dávno zapomenutou časomíru:
    A kdyby snad vichr tvá hnízda na zem smet
    a ty jsi byla mrt - vá
    tu bych tě láskou sněd
   
    Někdy dochází k rozvlnění zvukové stránky slova se záměrem komickým. Kumštovní zvukomalby najdeme i v říkankách:
    Byl jednou jeden Tatar
    a ten prej měl katar...
   
    Sem patří i zvukomalebné výstřelky, jež vznikají ze zpěvákova temperamentu:
    O jé jé jé jé jé
   
    Hudební rytmus proniká do rýmu verše, takže se zdá, že obě složky navzájem splývají:
    Byl jednou jeden král
    a ten na dudy hrál
    královna zase
    holdovala base
   
    (Podobné "výchylky" zná lidová píseň, např.: Hrály dudy u pobudy.) Tak dokonalé prolnutí rytmu a veše si může dovolit jen říkanka - anebo píseň.
    Zastavení páté
    V textech Jiřího Suchého převažuje svěží lyrické vidění. Šlitrova hudba naproti tomu vychází spíše z vtipné imitace džezových šlágrů, šanzonů i taneční hudby. A nutno říci, že je to imitace mistrná. Málokdo dovede vystihnout budoucí úspěšnost šlágrů a hitů, jako on. Chceme pouze naznačit, že hudební část Semaforu má blíže k pólu parodie než část textová. Ale to neznamená plagiátorství. Na naopak. Právě narušování této banální polohy originálními tvůrčími nápady je kouzelnickým trikem skladatele Jiřího Šlitra.
    Příkladů je nespočet. Píseň Bajaja plyne v pomalém rytmu, znázorňujícím atmosféru pohádky podbarvené zvonkovou hrou. Do této formy vpadá džezová synkopa střední části. Obdobně a nápaditě je prokomponována většina Šlitrových písní. Kontrast totiž nemusí být vyjádřen odlišnými prostředky, než jsou ty, jimiž bylo dosaženo napodobení. Někdy vzniká napětí mezi nápěvem a textem, jindy je vyvolán instrumentací nebo interpretací. (Sem patří např. pěvecké extempore, jež má "shodit" sentimentální melodii: Vostřel v závěru písně Bajaja parafrázuje španělskou serenádu Ay, ay, ay; Matuška v kadenci na Árii Měsíce "excerpuje" motiv z Borodinových Poloveckých tanců). Ale tu vstupujeme rovnýma nohama do oblasti hudební komiky a parodie.
    Autorská dvojice Suchý-Šlitr si připravila množství prostředků, jež dovolují přestoupit od lyrického divadla písní k písňové revui nebo k hereckému kabaretu. O některých zde již byla řeč: Uvolnění zvukové stránky slov, do jisté míry vzdálené od vlastního významu slova, vytváří řadu neočekávaných spojení, jimiž se v humorné atmosféře divadla vytváří zvláštní komicko-groteskní kontakt s okolním světem.
    Komika je průsečíkem tvůrčích tvůrčích snah Semaforu, svorníkem, spojujícím projev slovesný, písňový a divadelní. Základní stavbou je volná feérie, střídání scén a výstupů, s jen lehce nahozeným dějem. Tím vším Semafor nepřímo navazuje na techniku americké filmové grotesky a připomíná střídání scén Osvobozeného divadla. To ovlivnilo i charakter jejich zdánlivě "bezpředmětného" humoru: namísto tradičních veseloherních zápletek (záměna, převleky, komika charakteru) vzniká scénický humor konverzační, prolínající se volně s humorem písní.
    Komika Semaforu má ovšem bliže ke slovní hříčce a groteskní komice klaunů V + W než k satiře v tradičním smyslu. Vytýkání nešvarů se vědomě vyhýbá, spoléhá spíše na náznak a tiché porozumění obecenstva. Často rozhoduje sémantika slovní hříčky, vysvobozující slovo a jeho význam z automatismu vnímání, více než dějová zápletka. Ona bezděčná hra se slovy, nikterak neobvyklá v komediální produkci novější doby, není ovšem tak "nezávazná", jak by se na první pohled zdálo. Proklamuje uvolňující prostor pro fantazii a naznačuje množství nečekaných spojení a souvislostí. Není proto blahovolně netečná, jako soudobý "estrádní humor". Komika Semaforu je významná už tím, že narušuje ustálená spojení, usvědčuje běžnou logiku z absurdnosti, nabourává pravdy, považované dosud za neomylné a neochvějné; pročišťuje a tříbí schopnost myšlení, povzbuzuje intelektuální aktivitu mladých a poskytuje nový, svěží pohled na věci. Zkrátka: noetika švandy, známá z dob V + W, hlásí se tu znovu o slovo.
   
    Zastavení šesté
    V dějinách moderního humoru nastalo období, které objevilo krásu nesmyslu a naivní nevědomosti. Mělo název dada (viz). Dada je destrukcí dosavadních norem, negací, jež předchází každé obnově. Také ve hrách Semaforu jsou, někdy poněkud nesměle, roztroušeny prvky dadaistické komiky. Hlavním hrdinou Člověka z půdy je např. Malý lord, postava z dětského románku, který upadl v zapomenutí. Tento nesmyslně groteskní typ usvědčuje "půdního" spisovatele Sommera z pokrytectví; dadaistická groteskní komika je ve hrách Semaforu prostředkem svěžího nazírání. V poslední hře Jonáš a tingl-tangl má komika dokonce dva protilehlé póly: tradiční komiku kabaretního, dnes bychom řekli estrádního typu, a její parodickou destrukci.
    Výrazem střetnutí obou poloh je vyprávění anekdoty, kdy se setká pán s dívkou v parku. Pán se ptá dívky, zda hraje na piano. "Vy něco slyšíte?" Vzniká komické nedorozumění, plynoucí z dvojího významu slovesa "hrajete". V daném případě však jde o komiku, plynoucí z "logického" rozboru vtipu či anekdoty. Tento trik není nový, v historii vídeňského kabaretu ho užil komik Valentinov.(Byl přetištěn v časopise Vestpocket revue.) Suchý a Šlitr provádějí odhalení anekdotického "nesmyslu" velmi živě, s novými odstíny a variacemi. Jejich chování v některých místech připomíná pověstnou "metafyzickou blbost" klaunerií V + W, která se postéze stala základem jejich nepřekonatelných satirických výpadů. Zde jsou zřejmě počátky nového komického stylu, nové epochy moderního humoru, který má před sebou velkou budoucnost. V komických exkurzích se Suchý a Šlitr spokojují pouze s náznakem, nevyužívají plně své schopnosti odhalit slovní balast, který brání vidět věci takové, jaké skutečně jsou, nikoliv jak se tváří. S + S ponechávají slovní komiku záměrně v podobě "laboratorního experimentu". Jejich zájem míří jinam.
   
    Zastavení sedmé
    Divadlo Semafor, stejně jako jiné scény malých forem, rodící se v Redutě (Paravan, Parodivan, Liberecké Divadlo poezie) mělo amatérský charakter. Po příchodu Jiřího Suchého Na Zábradlí a ve Smečkách se profesionalizovalo. Vytvořilo se písňové divadlo, někdy revuálního či muzikálového typu. Vedle obou autorů, o jejichž úloze převážně byla řeč, má svou podobu divadelní, na kterou zapůsobil režisér Ján Roháč.
    Pokusíme se nastínit dosavadní historii Semaforu alespoň v náznaku:
    Člověk z půdy - revue s volným dějovým pásmem, proloženým písněmi. Zaměřena proti vyumělkované literární manýře a proti přenášení starých rekvizit do myšlení dneška. Dvojice mladých milenců, jejichž láska je naivní a čistá až k banálnosti. Divadlo na divadle. Účast herců byla "vyřešena" hostováním Miroslava Horníčka, Miloše Kopeckého a Františka Filipovského v roli spisovatele Sommera.
    Taková ztráta krve - revue s "ideovými" nároky; namířena proti pokrytectví, školometství a dogmatismu. Staví se za zájmy mládeže. Poměrně souvislý děj, proložený písněmi. Hráno v atmosféře "arény", v níž vyniká profesionální džezový orchestr Ferd. Havlíka a perfektní hlasové dispozice W. Matušky a E. Pilarové. Herecky hra dosti nesourodá; vedle "civilního" výkonu J. Suchého a W. Matušky groteskně stylizovaný projev K. Štekla.
    Následují tři písňové koncerty - Zuzana je sama doma, Zuzana je zase sama doma, Zuzana není pro nikoho doma. Občasná Nocturna. Experimenty - Papírové blues a Sběratel stínů. Pásmo poezie pod názvem Vo co de. Pak přichází zlom.
    Jonáš a tingl-tangl - návrat ke kabaretu, nebo spíše k parodii na kabaret. Premiéra ve starém dřevěném divadle Na Slupi, připomínající předměstsopu Arénu. Toto prostředí podtrhuje nostalgickou evokaci kabaretní komiky s excelentními písňovými šlágry.
    Suchý a Šlitr vstupují s lehkou ironií do říše zábavy a "lehké Múzy", do prostředí krčem a barů, šantánů a tingl-tanglů, opíjejí se jejich zašlým leskem a pohrávají si melancholicky se zašlými cetkami kabaretní komiky. Podařila se zvláštní věc - zachytit emocionální odlesk této sféry a přetvořit je v duchu moderního vnímání. Neboť v Jonáši a tingl-tanglu je do parodie zahrnuta i evokace zašlé krásy, kouzlo nostalgie šansonů, šlágrů a kupletů, zpívaných na jevištích Evropy. Oba hlavní představitelé mají svůj typ "inspirovaného herectví" (viz V + W) a spolu s muzikální složkou a baletními vložkami vyřešili profesionalizaci souboru. Jonáš je definitivní vítězství a zatím největší úspěch divadla Semafor. (1964)
   
    Lyrika a groteska (Miloš Macourek a Jiří Žáček)
    O vztahu poezie a grotesky bylo už mnoho napsáno. Navenek jde o postupy blízké, oba žánry pracují s odlehlými významy a míří do oblasti fantazie. Přesto mezi nimi existují rozdíly. Lyrická metafora užívá obvykle velice vzdálených představ, mezi nimiž zřídka existuje reálná souvislost; míří do oblasti nitra, hlubinného vědomí či podvědomí.
    Groteska se naproti tomu vrhá z oblasti přeludů a fantazie krkolomnými zvraty a přemety do reálného vnějšího světa. Svého vrcholu dosahuje v překvapujících střetech a obratech, v kontrastech představ, ve hře se slovy a se slovními deformacemi. Odrazovým můstkem grotesky však bývá nejčastěji všední realita, oblast každodennosti.
    Shrneme-li společné rysy a rozdíly lze říci toto: namísto střetání a konfrontace významů, jež jsou základním rysem grotesky, pluje lyrická obraznost ve volných asociacích, sledujíc jakoby pomyslné rovnoběžky. Můstkem mezi oběma poněkud odlišnými výrazovými prostředky bývá nejčastěji komika a humor.
    Humor vzniká fantazijním propojením vnitřního světa s realitou; obrazné symboly a metafory propojuje s elementárními pocity a vjemy, přičemž ke své realizaci volí jak lyrickou metaforu (ironie, epigram), tak "bezpřechodovou" techniku grotesky (nonsens, znesmyslnění).
    Existuje i vnitřní dělení žánrové: zatímco humorná poezie inklinuje k písni a přibližuje se se hudebním formám (např. kuplet, popěvek, šanson), groteska tíhne k formám "prozaickým", jakými jsou anekdota, aforismus nebo epigram.
    Další dělítko je v dobové závislosti. Byla-li v romantismu vrcholným zástupcem humoru ironie, tedy forma rodokmenu převážně lyrického (niterná distance a znevážení skutečnosti), pak ve století dvacátém nabývá významu groteska; v prvním případě dochází k digresi obou postupů, lyriky a grotesky v tzv.lyrickém dramatu (u nás např. Fráňa Šrámek, Viktor Dyk,) a později tzv. poetického divadla. Groteskní postup zvítězil a ovládl pole v tzv. divadle absurdity.
    Existují ovšem i oblasti hraniční, různé parafráze a perzifláže, jak jinak nelze při podobném rozlišení. Král Ubu Alfreda Jarryho (původně šlo o loutkovou hru) spojuje např.obludné groteskní rysy s nadnesenou, ironicky působící lyričností. Groteskní prvky, přenesené na prkna zpěvního divadla - kabaretu, nabývají podobu humoru v poezii Christiana Morgensterna. Zde je groteskní lyrismus zbaven démonického, ironického zabarvení, stává se výrazem dětsky bezprostředního vidění a nezávazné, osvobodivé hry. Hravá poezie Lewise Carrolla a jeho Alenky v říši divů (na kterou se teorie grotesky obvykle odvolává) vyvolává dojem "zázračné" podívané, inspirované nezávaznou imaginací, plnou nenadálých senzací a překvapení. Magie dekadentního mága a mystifikujícího kouzelníka zce splývá s kašpárkovskými rolničkami žertu, vtipu, nonsensu; to bylo znakem moderní lyričnosti ještě dříve, než z této ohromující grotesky udělali dadisté svůj umělecký program.
    Lyrika i groteska se snaží zachytit humorný odstín ironie. Dokladem jsou např. songy a blues Josefa Kainara, jež měly zdroj inspirace v šedi oprýskaných ostravských dvorků a šedých ulic, v hluku nočních podniků. Nejčastěji těží z všedcních zážitků a vznialy často za tíživých okolností druhé světové války.
    Já bych si rád najal dům
    kde bych mohl žít svým snům
    celý stmělý - slepá okna v průčelí
    S korouhvičkou na střeše
    s půdou plnou veteše
    dům který čeká, až ho průvan pročeše.
    Ve sklepě bych našel dívku zazděnou
    a tucet sudů starých vín
    Zahrál bych si na harfu opuštěnou
    a v erbu měl bych paví stín
    Počítám s tím potajmu
    že až si ten dům pronajmu
    oběsím se samým štěstím na římse.
   
    Humorná poezie Miloše Macourka je utkána ve formě jakési polopohádky. V rámci metaforických spojení a neočekávaných střetnutí se obnažuje aforistická myšlenka, blízká bezprostřednímu vnímání dětí - i dospělých. Spleť lyrických a groteskních prvků je téměř nerozeznatelná. V Macourkovi je vždy cosi "neposlušného". Hravost a bezprostřednost dětské imaginace je nepřátelská karatelství a napomínání.
    Chameleleón
    Ve škole nás učí malovat kočky, housenky, mrtvé listy, bělásky, hrušky, slimáky, střevlíky, ale na chameleóny se stále zapomíná. Příčina tkví v domněnce, že malování chameleóna je obtížné. Avšak - jaký omyl. Žádné zvíře se nemaluje tak snadno jako právě chameleón. Nemusíte vůbec přemýšlet, kterou pastelkou ho budte malovat. Vezmete kteroukoliv, vždycky to bude správné...
    Jste-li trochu pilní, můžete malovat portréty chameleónů do zásoby. Budeme ale předvídaví: co když se chameleón usadí na kostkovaném ubruse? Malujeme tedy i kostkované chameleóny, nemůžeme na tom prodělat.
    Vydělat ovšem také ne. Chameleóni si neradi kupují své podobizny. Je to pochopitelné: nemohou se přece poznat. Je to nepříjemné i v jiném ohledu. Když se například potkají dva známí chameleóni, málokdy se k sobě hlásí. Nevidí se. A když je někdo mnoho chameleónů porhomadě, zdá se, že tam nejsou. Odtud ta domněnka, že chameleón je vzácné zvíře. Ale je to zvíře jako každé jiné a patří do osnov stejně jako slimáci, kočky, housenky a střevlíci. Je zajímavé, že nádherně oranžoví, zelení a růžoví chameleóni jsou po smrti všichni stejní.
    Naloženi v lihu, mají nenápadně šedou barvu.
    Osvobozujíc se z významové konfrontace, akcentuje hravá lyrika zvučný rým a zvukovou stránku slova, čímž se brání před předčasným vyčerpáním a zautomatizováním. Humor v lyrice má zálibu ve slovních hříčkách, jež jsou vrtošivé, mnohoznačné, ale rytmicky určité a střízlivě "předmětné". Tak je tomu např v epigramech a aforismech Jiřího Žáčka:
    Mahulena narkomanka
    Mahuleno, Mahuleno
    ty máš doma nahuleno
    Dokonce i na dvorku
    cítím páchnout machorku
    Pro dámu se nehodí
    zamořit pět poschodí
    Jen se zeptej Radúze
    až se vrátí ze schůze
    Mahuleno, Mahuleno
    ten tě přehne přes koleno.
   
    Nápisy na zeď
    Člověk především, pravil lidožrout.
    Lež má krátké nohy, ale zato pěkné.
    Všichni tmáři mají ve všem jasno.
    Kaluže také předstírají hloubku.
    Život je pes. A pes je nejlepší přítel člověka.
    Moralista - Vymítám Ďábla, který není
    Optimistická prognóza:
    Brzy nastane ta krásná éra, kdy vynajdou na pitomost séra.
   
    Poezie i groteska vysvobozují slovo od významové zatíženosti a akcentují jeho zvukovou stránku; tím vlastně zachraňují čistý "básnický jazyk" před automatizací a zplaněním. Jejich hra je sice vrtošivá, mnohoznačná, ale zvukově a intonačně mnohotvárná a vede k "předmětnosti" významů. A právě díky této "hravé" osvobozující imaginaci nutno ocenit blízké příbuzenství lyriky s groteskou. (1982)