Kabaret, kabaret, kabaret

    Kabaret neboli "kabapysk", jak říkal žertovně Hrabalův přítel pan Marysko, je typ divadelní zábavy a významný fenomén humoru. Významný a uznávaný, leč dosud málo prozkoumaný. Co vlastně o kabaretu víme? Útlá knížka Eduarda Basse, pár článků Otakara Hanuše a Karla Nového, vzpomínky Longenovy, dr. Červeného, kniha Smích Červené sedmy, Kabaretní písničky, Justovy eseje Proměny malých scén, sborníček Smích a písně Montmartru - a to je zhruba všechno.
    V Evropě, zvlášť v německé a francouzské oblasti, se naproti tomu vyvinula poměrně bohatá a obsáhlá literatura, která podává zevrubný obraz o vývoji a rozsahu tohoto žánru. Jeho základem je pestré střídání forem a nálad, veselých i lyrických šanzonů, komických výstupů a skečů, pantomima, zkrátka všehochuť. (Pod pojmem kabaret se někdy skrývá hudební divadlo, členěná revue, cirkusové varieté, nebo dokonce jen volná zábava v krčmách, vinárnách a kavárnách.)
    Kabaret je formou zábavy, a už proto je na periferii umění a hry, o čemž svědčí již už jeho původ. Odvozuje se ze zábavy "krčem" (francouzské cambre = komora) a jeho kořeny sahají k tulácké tradici villonské. Moderní kabaret se počítá od konce devatenáctého století, kdy v pařížském Montmartru, ve čtvrti malířů a bohémů, v krčmě s názvem Chat noir (Černá kočka), vznikl kabaret po výtce literární. Pod taktovkou Emila Gudeaua a pod patronací průbojného Rudolpha Salise se zde scházeli básníci a malíři, aby před zraky často náhodného obecenstva četli své verše a předváděli své kresby, doplněné intelektuálními výstupy a šprýmy. Chodili sem téměř všichni průkopníci moderní poezie, od Paula Verlaina, Artura Rimbauda přes Leona Bloye až po Guillauma Apollinaira.
    Černá kočka se dlouho neudržela a duch tvořivé zábavy našel svůj ventil v kabaretu Voltaire, kdy vzniká poetizací hravého nonsensu směr zvaný "dada". bTen vychází z umělecké a divadlení periférie (oslovení obecenstva spíláním, vytržení z nudy překvapujícími šokujícími gesty, odhalením a destrukcí divadelní i výtvarné konvence), tedy z negace, jež se stává zárodkem nového typu divadla a umění. Zanedlouho se ani tento typ bohémské zábavy eudržel a přeměnil se v kabaret politický, jenž se stává propagátorem sociálního zvratu.
    Odpor a útěk před měšťáckým průměrem, jsa veden pod heslem heslem "epater le bourgeois" (děsit měšťáka), se mění v bojovný směr satirický, zejména v Mnichově, kde ožil v symbióze s významným karikaturním listem Simplicissimus. Po první světové válce zažil německý kabaret své renouveau v Berlíně( pod taktovkou Hanse Janowitze), ale jen nakrátko. V letech dvacátých se staví na prkna kabaretu i průkopník nového, tzv. "epického" divadla Bertolt Brecht.
    Jako jev umělecké periferie je kabaret po stránce formy velmi ambivalentní, neohraničený, stylově disparátní. Vlastně je těžké určit jeho rysy: Směs lyriky a komiky. Rychlé střídání scének a výstupů, které mohou být jak kontrastní (smích a pláč), tak koherentní (hořký smích, mystifikace, ale i fraškovitá burlesknost); někdy jde o soubor mimických klauniád, jindy o výstupy konferenciéra s hlubším myšlenkovým zázemím. Všechny tyto formy a výrazové odstíny narušující běžné představy o divadlením představení.
    Přesto však najdeme převládající rys: je to bezprostřední kontakt s publikem. Ať jde o obecenstvo mentálně sourodé, chápavé, jako byla např. Haškova bohémská družina, nebo o náhodné seskupení lidí různého založení, platí to, že kabaretní umělec musí navázat bezprostřední kontakt, neboť ten je podmínkou úspěchu. Tradiční "divadelní" efekty, tj. scéna, pódium, osvětlení, to vše v kabaretu nehraje roli.(V tom smyslu je opakem kabaretu moderní show.) Prvky anti - divadla, strhávající roušku divadelních iluzí (podium, opona, osvětlení) to vše je pro kabaret typické a právě proto se stává zdrojem nových forem, zejména tzv. autorského představení.(Viz!) Tyto destruktivní rysy obsahuje kabaret latentně, v nevyhraněné formě hospodské zábavy a v duchu nevázaného hunmoru krčemních společností.
    Kabaretní umělec, jenž je je volně vázán na interpretaci textu, stává se součástí divadelní kreace v rámci herecké improvizace. Kabaret žije v symbióze s moderním uměním a snad právě proto se neustále stěhuje, migruje do různých měst a velkoměst, prostě tam, kde jsou nejlepší podmínky. Nemusí to být jen Paříž a Berlín, jak ještě ukážeme, ale i Mnichov, Vídeň a Praha. (Pouze v USA vytlačila kabaret zábavná "show".)
    Podnětný vliv kabaretu na ostatní druhy umění vytušili přední divadelníci od dob Maxe Reinhardta, kteří své průkopnické snahy divadelní spojili s provozováním kabaretu. Vliv kabaretní techniky na zvláštní divadelní útvar, jenž vzniká autorským čtením a vystoupením básníků, jsme se zmínili v kapitole Apoštolové nového divadla. Ve světovém měřítku zde najdete jména jako: Ernst von Wolzogen, Alfred Jarry, Frank Wedekind, Erich Mühsam, Christian Morgenstern, Kurt Tucholsky, Walter Mehring, Blaise Cendrars, Jacques Prévert aj. V duchu literárního kabaretu vzniká zvláštní forma "prvního čtení" rukopisných textů, která v doprovodu čísel hudebních a artistických proměnila se ve večery svérázných textappealů, abychom pomysleli i na formy komického typu. (Vzpomeňme i na parodická literární exposé vídeňského satirika - aforisty Karla Krause, který ve svých "přednáškách" parodoval i mimicky a hlasovými nuancemi rozličné autory.) Na prknech kabaretu dochází i k básnické a literární revoluci. Spontánnost a náhoda jako tvůrčí principy tvorby se rozlévají do kabaretu Paříže, Berlína i New Yorku, kde se obohacují o základní postupy dadaismu (metoda koláže a montáže) a o principy umění avantgardního. Duchem moderního kabaretu se řídí Jarryho kabaretní grotesky i jazykové hříčky Christiana Morgensterna, zakládající svůj půvab na zvukové stránce slov a rytmu verše; také Brechtovy Balady vojáka z první světové války byly přednášeny za doprovodu loutny na prknech kabaretu.
    U nás je průkopníkem kabaretu stala Haškova Strana mírného pokroku, o níž jsme se zmínili dříve. Roli profesionálního kabaretu převzala pražská Lucerna, která získala slávu až v době ředitelování Karla Hašlera. Její dramaturgie (Jaroslav Kvapil aj.) vsadila na oslavu staropražských nálad (hrál se zde Šmídův Batalion) a na pěvecké a taneční hvězdy evropské a světové scény. (Olga Desmondová, Maurice Chevalier, Josephine Bakerová aj.)
    Český kabaret se nemohl pochlubit vynikající literární tradicí jako proslulý pařížský literární kabaret Salisův, v němž účinkovali i význační básníci té doby. Neměl velkosvětský šarm jako satiricky útočný kabaret berlínský. V provinciálním pražském prostředí se musel nejprve ucházet o přízeň obecenstva v konkurenci s tzv. "národními zpěváčky", jež tvoří základ lidové zábavy triviálními komickými výstupy a žánrovými převleky.
    Literární kabaret s uměleckými aspiracemi představuje teprve královéhradecká "mansarda", později zvaná Červená sedma, která svou dramaturgii opírala o vlnu "buřičské" poezie (Šrámek, Gellner), okořeněnou ještě značnou dávkou lyričnosti a sentimentu.(Viz!)
    Průkopnické místo v historii českého kabaretu má evropsky orientovaný Emil Artur Longen. Nejde pouze o kabaret Bum a Rokoko, v němž se mu podařilo soustředit přední komiky té doby. Jeho dramaturgie Revoluční scény měla kabaretní styl vepsána do čela. Nehledě k osobní účasti E. A. Longena a Xeny Longenové ve Wilde Bühne (Divoká scéna) v roce 1922, kdy se spolu s Hansem Janowitzem pokoušeli obnovit, ovšem marně, její bývalou slávu.
    Kabaretu daly sudičky do vínku dar improvizace, a to nejen ve stavbě dramatu, ale i v mimickém vyjádřeni a gestaci. Kabaretiér málo kdy vychází z pevného textu: nedisponuje divadelním komparsem ani technikou. Stojí před obecenstvem sám, musí za každou cenu navázat kontakt, reagovat bleskově na vzniklou situaci (v počátcích kabaretu patřilo k bontónu pohotově odpovědět na hojné "výkřiky" z obecenstva); musí měnit plán i strukturu vystoupení, musí dát vyznít okamžitému nápadu, vyhovět bleskovému záchvěvu inspirace.
    Herec kabaretu nehraje, nepřeříkává text, nepředvádí se a nevžívá v duševní svět postav jako v dramatu: komentuje dobovou aktualitu, zůstávaje přitom sám sebou. Improvizační spontánnost, docilovaná v bezprostředním kontaktu s publikem, je tedy důležitým rysem nového typu kabaretního herectví, většinou komediálního a klaunství.
    Jde o typ autorsky dramatického projevu, který Jindřich Honzl nazval "inspirovaným herectvím". (Viz.)
    Herci jsou současně i autory, nemluví text hry, ale vytvářejí jej (anebo přetvářejí). Text je často podružnou záležitostí, neboť demonstrují své okamžité duševní stavy, náhle se zrodivší nápady a pocity. Divák sice ztrácí možnost prožívat děj, který tkví v napodobení dříve určených vnitřních vztahů a emotivních obsahů; stává stává se svědkem vzniku asociativních spojení a nápadů, čili jak Honzl říká: účastní se zázraku inspirace v činnosti.
    Možnosti čerpat z techniky a z přerývaného rytmu kabaretních produkcí podněty pro rozvoj moderního divadla (ale i filmu) jsou nabíledni. Jsou tu i přesahy další, např. do varietní a cirkusové produkce, ve vystoupení klaunů, kteří v komorním prostředí mění půdorys typického excentrického pohybu, nebo do šansonu, jenž vedle melancholických nálad a protestních blues aktualizuje i sentimentální milostné roztoužení pierota, zkrátka těchto podnětů je velice mnoho.
    O kabaretu a jeho symbióze s výtvarným uměním se historici umění nedohodli a vyzdvihují pouze techniku střihu a koláže, která se z dadaistických kabaretních vystoupení přenesla do ateliérů moderních umělců. Lze však poukázat i na výtvarný doprovod kabaretu - plakát, jenž působí po celý věk kabaretu od doby Toulouse - Lautreka až po dobu výtvarného expresionismu.
    Úloha kabaretu jako oblíbeného a rozšířeného typu zábavy v moderním umění nekončí. Vedle divadla, k němuž má pochopitelně nejblíže, ovlivňuje i nadále hudbu, literaturu i umění výtvarné (např. plakátovou výzdobou). Jako každý inspirativní žánr přesahuje kabaret hranice svého zrodu, ale i národní kultury. Stává se zjevem mezinárodním, jenž by mohl právě svou zábavnou formou zabránit hromadnému poklesu kulturního cítění. (1988)
    Červená sedma
    Kabaret má u nás předchůdce v starodávných zpěvních síních, v nichž zábavychtivé obecenstvo, neštítící se hospodského a někdy i trochu vykřičeného prostředí, obdivovalo kypré tvary zpěvaček a tanečnic. (Vzpomeňme, jaké měl problémy bodrý otec Kondelík, když svedl k návštěvě těchto síní svého budoucího zetě magistrátního úředníka Vejvaru.) Chodilo se sem ovšem i na populární komiky a "zpěváčky", kteří posilovali pokleslého ducha českého "vlastenectví". Jejich produkce se pohybovala ve stínu národní písně a byla směsicí sentimentálního kupletu a "pařížského" šarmu.
    V textech převládá anekdota či žalný příběh, prokreslující typické žánrové figurky staropražským koloritem; pokud jde o obsah, není to vlané. Jde se drobné události, obvykle s anekdotickou pointou. Na rozdíl od školometského sociálního entusiasmu v písni dělnické, vycházela tato produkce z nízké úrovně zábavy a byla v pravém slova smyslu produkcí "pokleslou". Divadelní složku "zpěvních síní" představovaly kostýmové výstupy a figurální převleky do typu vršovických "pepíků", pražských flamendrů, hubatých domovnic a bodrých venkovanů.
    Do oblasti kabaretu vnesli čerstvý vítr příslušníci královéhradecké "mansardy", kteří zaznamenali silný akcent intelektuální a sociální: inspirovali se senzualistickou lyrikou, opřeli se o zvnitřnělé národní a sociální cítění. Červená sedma, jak si sdružení královéhradecké "mansardy" říkalo (ač jich bylo osm) vycházela ze sólových výstupů, jež se pomocí náznaků a nápovědí snažily vyslovit dobové aktulity.Nebylo toho mnoho, zvláště v počátcích nalezneme hodně maloměstské idyličnosti a naivního erotismu; přesto to v dobách předválečných stačilo. Prudkost a svěžest mládí totiž umožnila vymanit se z nasládlého staropražského sentimentalismu a vytvořit směs lyrismu lidové písně a aktualního kupletu.
    Humorným impulsem a komickým nervem Sedmy byla literární a hudební parodie. Začali parodiemi na klasickou operu (Carmen a Salome) a postupně rozšiřovali svůj tematický okruh i na soubor věcí veřejných a politických: do jejich výrazového rejstříku se dostává vlivem přizvaných sólistů (Ference Futuristy a Vlasty Buriana) též drastická groteskní a klaunská komika.
    Dramaturgie Červené sedmy je značně nesourodá. Nabízí se srovnání s počátky francouzského kabaretu, který svou výsměšnou, anarchisticky laděnou ironii ředil sladkobolností šanzonu. Pod smutnou tvářností dekadentní, ale pod maskou harlekýna se klube ostrý pamfletický výsměch, suchá ironie, jež měla působit jako "šlehnutí výsměchu s vážnou tváří". Ve starém Montmartru, v proslulém kabaretu Chat Noir, ožívá břitký humor Alphonse Alaise, humor svěží, nápaditý, moderní. Vychází z parodie na moderní vědecké vynálezy a využívá k vynalézání překvapivých gagů a mystifikací.
    Něco takového bylo v zatuchlém českém prostředí nemyslitelné.
    U nás stačila bohémsky znevažující ironie Františka Gellnera, nebo mystifikující vynalézavost Jaroslava Haška. Lze také sledovat souvislost Sedmy s Bassovými Šibeničkami, které dokumentují její průkopnickou úlohu ve vývoji moderního českého kabaretu. Sedma dosáhla vrcholu v první světové válce válce a po válce. Podařilo se jí však zachytit včas válečnou a poválečnou vlnu české protihabsburské opozice. Po válce její kritická úroveň upadá, neboť se přizpůsobuje "vlastenecké vlně" a duševně zakrňuje. Zbylo už jen jedno závažné téma: výsměch habsburské monarchii. Ale toto téma patří minulosti stalo se otřelým sloganem.
    V duchu kabaretní rozmanitosti se později pokusila střídat unylý romantismus dekadentního harlekýna (R.A. Dvorský) se svižným rytmem černošského tance - stepu, ale ani to už nestačilo. V boji o život si dříve kritická hradecká "mansarda" vypůjčuje prvky "hašlerovského" sentimantalismu, jímž kdysi pohrdala. Tím se dobrovolně vzdala možnosti být aktuálním kabaretem a je odsouzena komentovat pouze jednotlivosti: Armádu spásy, korupci, administrativní nešvary apod. Úlohu satirického kabaretu přejímá Longenova Revoluční scéna. (1981)