Čapkova Kritika slov

    Málokterý český spisovatel je tak uznáván a uctíván doma i ve světě jako Karel Čapek. Nejde však jen o jeho blízký vztah k T.G. Masarykovi a ke kulturní rubrice Lidových novin. Zdá se, že Čapek ztělesnil ty nejlepší rysy české povahy: příslovečná vtipnost, nápaditost, přičinlivost a houževnatost. Zachytil však taktéž i její slabiny, k nimž patří povahová nevyrovnanost, nedostatek soudnosti a kritičnosti?
   
    Malá knížečka, nazvaná Kritika slov, která vyšla roku 1920 u B.M.Kliky v edici Zátiší srdce a ducha, obsahuje eseje a fejetony o frázích a nepřesnostech českého jazyka. Leč to je dojem pouze zdánlivý. Čapkovi nešlo o správnost vyjadřování, tím méně o stylistickou vytříbenost. Jeho eseje a causerie míří k národnímu charakteru, k čistotě českého myšlení. Tím nabývá tato knížečka širšího významu: konfrontuje svého autora s dvěma významnými evropskými fenomeny:
    l. s tzv. kritikou tisku, jež vyrůstá z vlny filozofického kriticismu z konce 19. století. 2. s počátky středoevropského expresionismu, k němuž Čapek náleží knihami Zářivé hlubiny (s Josefem Č.), Boží muka, Trapné povídky, Továrna na absolutno a čátečně i dramatem RUR. (Srv. O.Králík, První řada v díle Karla Čapka, 1971)
    Spojovacím článkem obou těchto dosti odlehlých fenomenů evropské kultury je u Čapka humor, to jest ironické aperc5y, bystrý aforismus a záliba v paradoxním způsobu vyjadřování. Čapkovy causerie vyznačují parametry jeho myšlení o humoru, které později vymezil jako "základní vidění světa".
    "Na školách nám říkali, že humor je koření. Dnes se mi zdá spíš, že humor není žádná přísada, nýbrž jisté základní vidění světa."
    Karel Čapek
    Juvenilie
    Sklon k humoru se projevuje hned v prvních pracích bratří Čapků, shrnutých pod názvem Juvenilie. Jsou to krátké črty a causerie, jejichž výrazem je vtipný paradox, ironie, humor. V úvodu Krakonošovy zahrady čteme: "Tyto texty jsou psány tak, aby dráždily, děsily a unavovaly čtenáře různých novin." Šlo o to vyburcovat čtenáře, ukolébaného měkkými symbolistickými gesty a pseudorealistickými kopiemi, čerstvými paradoxními postřehy a stylovou zkratkou.
    Svůj způsob připodobňují oba bratři k šikmé zornici kozla, patrona satiriků:
    "Není dobře být člověkem; ale hlavně ti závidíme tvou šikmou zornici, tvou nestoudnou, vyzývavou, perziflující oční štěrbinu. Neboť již nás omrzelo nosit kruhovou zornici lidí, neboť mrzí nás dívat se na svět okrouhle. Avšak ty vidíš svět v šikmé a smělé výseči, šikmými, úzkými postřehy jako ironické apercu, ty, šťastný kozle, vidíš svět v anekdotách!"
    Zírat na svět v anekdotách, to není stylistický obrat, ale vidění světa a sklon k poetice humoru. Romantické tuláctví, dandysmus, dekadentní svět Oskara Wilda, spolu s Chestertonovým zalíbením v ironickém důvtipu, to vše, co Juvenilie tvoří, obsahuje vždy alespoň špetku, ne-li celou hrst humoru.
    Sklon k aforismu, paradoxu a blasfémii, stejně jako zřetelná ironie charakterizují i další vývoj obou bratří. Výsměchem k moralistickým konvencím rodičů vyjadřuje Karel Čapek konflikt generační (drama Loupežník), v zrcadle pierotovské blasfémie aktualizují oba literární blíženci téma lásky (Lásky hra osudná); později rozšiřují svůj pohled na svět v bizarní, leč myšlenkově podnětné fresce Ze života hmyzu.
    Obrodu života a tvorby čerpají Čapkové z tradice humoru:
    "Klaun a harlekýn, kolombína a pierot. Kašpárek i Paleček. Don Quijote a Gulliver, Tartarin z Tarasconu a pán z Bergeracu, Thyl Ulenspiegel a hloupý Honza, Reineke de Vos i šakal Bidpajův, toť onen svět humoru, jenž hlaholí smíchem až k sedmé nebeské sféře. Ale nedejte se mýlit, jsou to přečasto žlučové kamínky, sedliny bolesti a vzteku, co řinčí v té bláznivé rolničce, a čtvrtý zemědíl! Humor je vysoké umění... Na této zemi, nejpozemštější ze všech zemí, není Bůh ani ďábel, ani zlo ani morálka: pouze smích, jenž stoupá z hlíny a z lidí, srdečný a nosný smích dobré mysli, dobrého srdce, dobrých varlat a dobrého žaludku."
    Stopa,1908
   
    Kritika slov
    Tu vychází Kritika slov (1920), která zahrnuje fejetony Karla Čapka, jež byly otiskovány většinou v Národních listech. Obsahuje kritické glosy vůči ochablosti slov frázím a floskulím, jež jsou typické pro dobovou žurnalistiku. Míří však mnohem hlouběji. Vtipné postřehy a úvahy se dotýkají nejen chyb ve vyjadřování, ale v nich se odráží národní charakter a povaha českého myšlení.
    Kritika slov je podivuhodně vyspělou a do jisté míry i filozofickou kritikou těchto fenomenů; hlavním kazovým faktorem je ovšem fráze, jež ovládá český politický i kulturní život. Její rozmezí vyznačil Čapek později v předmluvě k Poláčkově Žurnalistickému slovníku:
    "Frázi se vytýká, že kazí jazyk a sloh. To je sice pravda, ale její destruktivní síla je daleko hlubší. Fráze stírá rozdíly mezi pravdou a nepravdou. Kdyby nebylo frází, nebylo by demagogie, nebylo by veřejných lží a nebylo by tak lehko dělat politiku, počínaje rétorikou a končíc vražděním národů."
    Semeništěm falešných generalizací a atributem jazykového balastu je žurnalistika; právě k ní upíná Čapek svůj kritický zřetel. Už dříve uveřejnil na toto téma několik postřehů. (Např. v črtě Skandál a žurnalistika, jejíž námět vznikl v Paříži roku 1911; později byla otištěna v Zářivých hlubinách.) Ve dvacátých letech se však těžištěm Čapkova myšlení stává sám mravní charakter poznání, který je nemyslitelný bez souladu obecných pravd s individuální zkušeností; k vyjádření tohoto souladu je nutno očistit povahu veřejného sdělení, napravit způsoby jazykové komunikace. Nositelem hromadného znešvařování jazyka je novinová fráze.
    V duchu nesmiřitelné kritiky frází dospívá Čapek k jakési vytušené "fenomenologii" jazyka, jenž není už prostředkem dorozumění, ale výrazem úpadku morálky a nedostatku duchovní aktivity. V Kritice slov totiž nejde jen o správnost vyjádření, ale o správnost a jasnost myšlení, o potřebu kriticismu, jenž se ostří vtipem a myšlenkovými paradoxy. Čapek nesleduje pouze jednotlivé výroky a frazeologické obraty, ale vyzdvihuje nápadné symboly, opírá se o vnitřní "morální filologii", která je výrazným rysem demokratizace a očisty veřejného života.
    My - versus já."My" - říká se v pohnutých dobách a též pohnutým hlasem...My, národ Husův, Žižkův, Smetanův, my, národ Komenského...
    ale je to tvá přednost a zásluha, jsi ty tím o něco více nebo něco lepšího? Jsi kulturní, veliký, lidský a světový proto, že někdo před tebou byl takový? - Já - je slovo praktické, zavazující a činné... Já je zároveň slovo svědomí a slovo činu." Kritika slov: My versus já a My, národ něčí
    Pod dojmem tohoto morálního aspektu definuje Čapek později mravní pustotu novinářské fráze: "Fráze se definuje jako ustálení rčení...Fráze však vždy tak trochu lže. Fráze není ustálené rčení, ale ustálené lhaní. Fráze je habituální a zmechanizovaná neupřímnost."
    "Dělat řeč," praví na jiném místě, "znamená dát plnou hodnotu lidské mluvě, a to je zvláštní poslání historické a sociální."
   
    Čapkova kritika poukazuje nejen na běžnou novinářskou praxi, ale na noetickou stránku frází a klišé, na frazeologii lži a zastírání, jíž jsou lidé obepínáni a spoutáváni jako řetězem:
    "Fráze jakožto slovní mechanism, jako hotové klišé, jako více méně aktivní přepínání, jako verbální příkrasa nemá, to se rozumí, co dělat s hledáním, kritickým formulováním a sdělováním zkušeností a poznatků. Ale nejhorší je, že není ani vědomou a záměrnou lží. Frázi nelze vyvracet jako omyl nebo nepravdu. Je mimo pravdu a mimo lež. Žádný lotgický podvod, žádná nesmyslnost nekorumpuje lidské myšlení tak jako fráze."
    Bystrý intelekt Čapkův odhaluje za formami vyjadřování nejen mravní pokrytectví, ale i "nečistotu myšlení". Myšlenková a logická úroveň jazyka odráží kultivaci společenských hodnot: stanoví dokonce i stav morálky, a směřuje-li k podstatě věci, je výrazem tolerance. Právě kazové efekty, jež jsou v novinách velice hojné, však brání tisku tento úkol plnit. Fráze bývá například užita a zneužita k falešné generalizaci:
    "Jeden z nejnemorálnějších darů lidského ducha je dar generalizace; místo aby shrnoval zkušenosti, hledí je prostě nahradit."
    Pod dojmem této inspirace formuluje Čapek požadavek "veřejné kritiky", kterou charakterizuje jako humorné "vidění světa":
    "Veřejný humor je odborná kritika veřejného života. Žádná věc není tak vážná, aby nebyla zodpovědná vtipu. Vtip je nejsilnější formou kritiky, neboť věcnou kritiku vyvrátí každý lhář, ale lehké pointy nevyvrátí nikdo. Veřejný humor je odborná kritika veřejného života."
    V tomto širším významu nutno hodnotit Čapkovu Kritiku slov, i jeho obdiv ke kráse a bohatosti mateřštiny, která je přímo protikladem zchudlého žurnalistického slovníku. Tyto úvahy nemají ráz pouze filologický, ale filozofický, jsou výrazem osobitého požívání skutečnosti i celkového poměru ke světu.
    Odhalením žurnalistické fráze dostáváme k jádru Čapkova kritického umu, jež splývá s morálkou praxe; Kritika slov sleduje nesoulad mezi jednotlivostí a zobecněním, mezi názorem a věcným detailem, reálným faktem. Žádá soulad mezi filozofickou abstrakcí a běžným označením praxe. Právě tímto aspektem se domácí Kritika slov stává součástí evropské kritiky tisku.
   
    Kritika tisku
    Sídlem, nositelem a rozšiřovatelem dobové fráze byly tehdy noviny, hromadné přenášení zpráv a komentářů veřejného života. Noviny mají sugestivní vliv na obecný jazyk i na lidskou psýchu. Právě tisk je místem masového opotřebování slov a zdrojem degradované frazeologie, jež infikuje veřejný život a politiku pokrytectvím a přetvářkou.
    Kritikou fráze jako elementu českého myšlení dotýká se Čapek evropské kritiky tisku. Tento myšlenkový proud vrcholí v době první světové války, kdy se tisk stává nástrojem válečné propagandy a fráze je systémem (Karl Kraus). K systematickému vymítání fráze z veřejného života a politiky nebyly v českém prostředí podmínky, nedostávalo se také důslednosti a jízlivé ironičnosti Krausovy. Český kritik musí volit jemnější, byť sztejně břitký odstín ironie, jenž není prosta rozkošnické úlevy, lehkosti a zábavnosti. Spojení "kritičnosti" a "zábavy" nalézá Čapek v žertovném tónu fejetonu a causerie. To nikterak neubírá na bystrosti a myšlenkové závažnosti jeho postřehů.
    Kritika slov splývá tedy s pojmem kritika tisku, která se na přelomu století stává fenomenem celoevropským. (Teprve později se, žel s ostřím již otupeným, rozšířuje i na ostatní formy sdělení.)
    Důležitý rys přelomu vyznačuje román Ludwiga Windera Zuřivá rotačka (Die rasende Rotationsmaschine,1917). Autor, redaktor pražské Bohemie, sleduje v něm působení "zuřivých rotaček", hltajících denně role papíru; tím se stupňuje nebývalou měrou opotřebování slov, vzniká obrovitá deflace a vyprázdnění smyslu. Noviny představovaly tehdy parazitující faktor komunikativních mechanismů; nadměrné stereotypní opakování vede k tomu, že slova rychleji ztrácejí význam a tím i hodnotu, jsou prázdnými slupkami, plujícími v mysli čtenářů jako slovní klišé. To vede k utváření a zploštění tzv. veřejného mínění, jež bylo duchovním plodem revolucí 19. věku. - Tisk tak postupně ztrácí úlohu zprostředkovatele informací a stává se nástrojem manipulace. Člověk, zbaven svého kritického smyslu a ocitnuvší se v "zajetí slov", je poslušným nástrojem v rukou politiků. V tom je skryta temná moc tzv. "sedmé velmoci".
    Reportér Egon E. Kisch (jenž získal přezdívku "zuřivý reportér" jako parafrázi titulu Winderova románu), podotýká, že apelovat na etiku žurnalistického řemesla nestačí: jedná o něco hroznějšího a významnějšího, o hromadnou devalvace slov a jazyka jako prostředku sdělení.
    Noviny disponují pochopitelně jen zúženou zásobou slov, což vede k omezování obzoru čtenářů a k degradaci myšlení. Postupně i k odstupu od věcí veřejných, o nichž pak rozhodují jen bezvýznamní "zasvěcenci". Z toho důvodu směřuje evropská "kritika tisku" k obrodě mravní a společenské. Útočí totiž nejen proti nadnesenosti a tudíž i lživosti frází, ale zápasí za nový životní styl, za novou podobu vztahů mezi lidmi. Pro ducha, který uvažuje a posuzuje věci kriticky, je zápas o jazyk a o plný význam slov současně zápasem o čistotu mravní a politickou.
    Pod dojmem evropské kritiky tisku formuluje Čapek později definitivně odmítavé stanovisko vůči frázi:
    "Žádný logický podvod, žádná nesmyslnost nekorumpuje lidské myšlení jako fráze... Fráze není ustálené rčení, ale ustálené lhaní. Fráze je habituální a zmechanizovaná neupřímnost." Úvod k Žurnalistickému slovníku
   
    Evropský kriticismus
    Kritika tisku zahrnuje proměnu hodnot, způsobenou válkou a poválečnou situací. Nejde pouze odsouzení fráze jako nástroje lživé ideologie, ale o odhalení situace, kdy se fráze stává systémem, z něhož není úniku. Tuto situaci nastínil vídeňský žurnalista a kritik Karl Kraus v románu Poslední dnové lidstva.
    Karl Kraus začal už před válkou zžíravou parodií na "operetní" styl staré monarchie, v níž rozvíjí takové výrazové "finty", jakými jsou slohová impertinence, parodie, blasfémie, perzifláž a mystifikace. Jako vydavatel časopisu Pochodeň (Die Fackel) rozvinul Karl Kraus skepsi k současným formám myšlení a ukázal, že k poznání doby lze dojít jen po odmítnutí běžné frazeologie a mechanického vnímání slov, které se jinak jeví a jinak vypadají.
    Obdivný vztah ke Krausovi vyjádřil Karel Čapek už v glose o Posledních dnech lidstva. (Tento román byl přeložen teprve roku 1933.) Poukázal na Krausův zápas s neupřímností ve vyjadřování, na jeho boj proti prázdnotě slov, která předstírajíce zobecňující smysl, jsou formou obecné pseudomystifikace:
    "Pro samá velká slova o smyslu doby se ochotně zavírají oči před jejich nesmyslností."
    Podobně hovoří Čapek i ve sborníku ke Krausově výročí:
    "Učil nás číst - je největším učitelem čtení, jaký kdy byl. Učil nás luštit potištěný papír, jako by to byly nápisy v neznámé řeči; učil nás odhalovat smysl i nesmysl potištěných slov, jejich protimluvy, jejich strašlivý automatismus. Každý, kdo prošel školou červených sešitků (míní se sešitky Krausova časopisu Fackel), absolvoval, řekl bych, kus morální filologie; byl veden k tomu, aby rozeznával lež, která už není ve vědomí, nýbrž ve slovech; zjišťoval korupci ducha, která se projevuje v korupci řeči, skrz fráze, aby pochopil vzpouru slov, která se stala pány lidí, učinila z jejich instinktů zásady a nahradila myšlení pouhým mechanismem slovních obratů. Karl Kraus se pokusil osvobodit lidstvo od poslední a nejhorší, protože anonymní tyranie: od tyranie veřejných frází."
    Právě v tisku se nejvíce uplatňuje "zákeřná fyziologie stylu", jak ukázal už Lichtenberg, který odhalil uprostřed řeči a vyjadřování "vlastenecké" zrádce a označil je výrazem "traviči studní". Nikoliv přívrženci vzpurných a převratných idejí, toužící po změně, ale hordy prodejných novinářů, přisluhovačů a nositelů statu quo, se podle něj podílejí na zakřiveném zrcadle doby.
    Fenomén tisku, "který lže, i když říká pravdu", zpřítomňuje též kritik Walter Benjamin:
    "Smyslem veřejného mínění vyráběného tiskem je právě to, že zbavuje veřejnost schopnosti soudit a že jí vsugeruje postoj, charakterizovaný nezodpovědností a uniformitou."
    V témže duchu píše avantgardní divadelník Bertolt Brecht:
    "Kritika řeči vyčerpávala se obecně v kritice těch, kteří se špatně vyjadřovali. Ale nyní řeč. vládnoucích, kterou Kraus zkoumá, je mnohdy špatná v tom smyslu, že to, co je potřebí, nevyjadřuje, nebo vyjadřuje málo; je tu druhá stránka věci, o kterou se Kraus ještě více zajímá. Znásilnění řeči může samo o sobě znamenat určité morální škody; ale ve značné míře je právě plodnou zkouškou řeči, jestliže ji považujeme za nástroj poškozování."
    Tímto širším zaměřením dostává Kritika slov parametry evropské. V širším kontextu spadají Čapkovy causerie vjedno s vlnou filozofického kriticismu z let devadesátých, jenž předjímal nadcházející krizi společenskou a mravní. (Jeho představiteli jsou Friedrich Nietszche a Sören Kierkegaard, u nás T.G. Masaryk.) Kritika tisku se tak rozšiřuje o rozsah moderní filozofie, která vedle ontologických výbojů zahrnuje analýzu jazyka a myšlení (Husserl, Nietzsche, Kierkegaard).
    V letech devadesátých byl kritický duch Evropy vyburcován filozofií Sörena Kierkegaarda, který do svého myšlenkového obzoru zahrnul i sféru jazyka a kritiku myšlení. Pokřivení jazyka a zrod fráze vyjádřil nadvládou novodobých mechanismů, nedostatkem vnitřního prožitku - a ztrátou víry.
    Patos jeho náboženského zaujetí a odmítnutí fráze jsou vjedno: jeho rozhorlení však je monumentální a zanechalo stopy i v postřehu E.E. Kische, jenž si u hrobu paní Kierstine Nielsdatter Kierkegaardové uvědomil:
    "Nyní chápu, proč K. přísahal, že by dal povel k palbě, i kdyby všichni žurnalisté byli postříleni. Ne kvůli frázím, neboť jsou mezi námi lidé věcnější než v jiných povoláních (jaký pustý žvást jsem četl dnes v noci od jednoho univerzitního profesora!), ne, ale pro náš nedostatek nenávisti, rozhorlení, rozčilení. Jsme horší než frázisté, neboť jsme se stali dobrovolně služebníky frázistů, pacholky kompromisu, nevolníky ješitného šosáctví, otroky dnešku."
    In: Zuřivý reportér
   
    Čapka dilema pravdy a víry příliš nezajímalo. Pro něj, pro člověka 20. století a založením pragmatistu, je absolutismus a víra dědictvím minulosti. Horlení a vnitřní zření jsou příliš abstraktní, metafyzické pojmy; moderní člověk hledá svou dělnou cestu k pravdě (v čemž vidí vrchol osobního štěstí) a nemá zájem o hotové surrogáty v podobě přijatých symbolů a mýtů. Tím naléhavěji však cítí potřebnost mravní a noetické čistoty, v touze odstranit vše, co poznání škodí a co brání i bezprostřednímu vztahu člověka ke světu a ke skutečnosti.
    Ohnivost a důslednost představitelů evropského myšlení Čapka uchvátila, neboť přesáhla hranice kritiky pouze detailní a moralistické. Kritik jazyka a řeči se totiž otřásá odporem i tam, kde je kritik - moralista připraven zaujmout smířlivé stanovisko. Od kritiky slov lze totiž přejít snadno k psychologii mas, k odhalení mentality "zpitomělého čtenáře", který není schopen se v záplavě a shluku informací orientovat a propadá lethargii. Z halasu doby, jež se ho vlivem "odlištěných" formulací osobně netýká, utíká se do svého soukromí a uchovává na tomto klamu svůj "soukromý" životní styl za každou cenu, stůj co stůj. K vidině "morální filologie" nelze dospět pouhou kritikou slov a vyhledáváním nesprávných a škodlivých způsobů vyjadřování. Je to kritická analýza lží a podvodů, jimiž je charakterizována dobová frazeologie jako systém ohlupování a usměrňování nic netušícího publika.
    Prohlédavý a evropsky myslící duch Čapkův však brzy vycítil slabiny tohoto příliš moralisticko - filozofického proudu. Kritická negace byla příliš všeobecná a tudíž neúčinná. Nebrala také v úvahu změny, k nimž došlo během světové války. Po válce se lze dívat na společnost věcně a co možná konkrétně. Příkladem je tu filozofie a morálka životní praxe. Nepropadat dekadentnímu pesimismu, ale a spolu s přílivem nové vitality vytvářet filozofii obrodnou, reálnou, pro lidstvo prospěšnou. V duchu amerického pragmatismu (snad i s odvoláním na Masarykovu filozofii "konkrétnosti"), nastoluje Čapek požadavek kriticismu, jež vyrůstá sice z neztenčeného rozsahu duchovního, ale dotýká se i každodenního života "obyčejného člověka".
    Kolik toho už bylo napsáno o Čapkově zálibě v "malém českém člověku"! Leč málokdo si povšiml těchto noetických východisek, skrytých v Kritice slov: hledisko praxe a "obyčejného života" je adekvátním důsledkem jeho "konkrétní filozofie". Ne rozpor ducha a hmoty, ani Kantova "kritika čistého rozumu", tím méně ideologické představy o nápravě společnosti; drobná myšlenková práce, která začíná analýzou jazyka a vyjadřování. To je předpoklad přímého, bezpředsudečného vnímání, základ souladu mezi bytím a morálkou ducha.
    Osobitým prožitkem slova a významu lze zabránit zneužití jazyka v záplavě frází, které se už nic neznamenají a ukrývají pod slovním klišé - "duch doby". Čapek analyzuje slova, jak se obecně užívají, a odhaluje to, že se jich často užívá bezmyšlenkovitě, že nám slova nahrazují věci, že jejich užívání spočívá na pojmech zmatených a nedbale vytvořených i na předsudcích. Čapek odmítá bezmyšlenkovité slovní upřílišňování, obrací se proti atributivnímu myšlení iluzionistické generace, který hýřila epitetem zcela mechanickým: brání se proti slovnímu zevšeobecňování a zvláště odmítá slova kulatá, jichž se užívá jako pohodlných slovních formulací, aniž se při nich na něco myslí."
    František Götz, Přítomnost 1931
    V knížce Kritika slov se Čapek nevyrovnal pouze s běžnými floskulemi o sociálním pokroku či s "vlasteneckou" rétorikou. Nešlo mu také o přímou polemiku. Míří hlouběji, k duchu národa, k čistotě myšlení. O tom svědčí hesla: My, národ něčí, Horečný, Povinnost, Návrat k někomu, Úkol, Zásada, Neplodný, Otázka či problém, Politika, Duch doby atd. Všechny tyto úvahy neodhalují pouze nešvary tisku, ale směřují k problémům stylu a literární tvorby.
   
    Ornament a zločin
    Na toto téma přednesl v Praze přednášku vídeňský architekt Adolf Loos. Bylo to v roce 1910. Téměř ve stejné době zde mluvil Karl Kraus na téma Heinrich Heine a jeho následovníci. Hlasy obou přednášejících mají vnitřní souvislost. Loos se vysmívá secesnímu ornamentu jako nejvýraznějšímu projevu odosobněné, abstraktní stylizace. Proto jej odmítá a označuje za "zločin" na uměleckém cítění. Kraus se zabývá zdánlivě odlehlými pojmy: vztahem umění ke sdělení, čili informací a tiskem. V aktuálnosti a v přílivu informací spatřuje vídeňský kritik zánik skutečné umělecky tvorby. Kraus svou kritiku absolutizuje.
    Podle něj je výlupkem všeho zla "duch fejetonismu", který je pro něj znamením ďábla, stejně jako pro Loosa to byl ornament. "Pravdivý je nesmysl, krásná je hloupost, dobrá je slabost."
    Karl Kraus
    Čapkovy stati se vyhýbají jednostrannosti Krausových útočných blasfémií. Vychází z kritiky romantického titanismu a vyjadřuje odstup od "rozhněvaných mladých mužů"; opovrhuje sice dekadenty, ale uznává uměleckou sílu jejich apokalyptických snů a nálad. V kritice stylu je mnohem skromnější: nečiní rozdíl mezi "velkým" a "malým" uměním: i nepatrné detail, jakým je např. slovo, může být podnětem k odhalení obrovského podvodu dějin. Kritika slov vede k proměně vnitřního způsobu vyjadřování a ve svých důsledcích - k vytvoření nového lyrického stylu.
    Inspirativním vzorem je mu Petr Altenberg, vídeňský bohém, pobývající v kavárně Central (tam mu docházela i pošta),jenž vytvořil z parodie novinářských šablon zvláštní typ zkratkovitých záběrů a humorného paradoxů, čímž otevřel lyrickým formám dříve nepřístupné téma banality a každodennosti.
    Odhodit "staré umění" jako starou "frázi" není možné, neboť každý styl má hodnotu "zbožní značky", segmentu, jenž působí sugestivně; propůjčuje slovesnému dílu "znakovost" norem, jež jsou zárukou úspěchu. Jenže to všechno je jen hra. Pomáhá v drobném, ve velkém však škodí. Také ornament hraje v nové situaci dvojjakou úlohu. Na jedné straně pomáhá k uplatnění tvůrčích koncepcí, na druhé straně vede k schematizaci a k zjednodušení. Proto je třeba se zbavovat stylového ornamentalismu stejně odvážně, jako nešvarů v žurnalistice. "K pochopení techniky by mělo vést to, že sama technika nové fráze vytvořit nemůže, avšak udržuje lidského ducha ve stavu, v němž nemůže postrádat frázi starou. V dvojakosti proměnivšího se života a zastaralé formy, kterou vláčíme s sebou, žije, roste zlo světa."
    Čapkovo stanovisko je dvojstranné. Odmítá styl symbolismu (srv. prózu Poeta z Marsyasu), ale nemíní se vzdát oživující formy causerie a fejetonu. Snad je v tom i kus demokratické tradice novinářství, jež vyrůstalo z opozice vůči vídeňské vládě, snad sociální postavení českého spisovatele, jenž byl vždy existenčně závislý na novinách.
    Vzpomeňme, co bylo řečeno o Juveniliích: jejichž základem je ironie a vtipný paradox. Také ztah bratří Čapků k secesi byl prodhcnut ironií: jejíž stylovost sice oceňují, ale současně se jí vysmívají a parodují ji. Estetik vysvětluje tuto dvojstrannost pomocí ironie: "Bratři Čapkové nastupujíce literární dráhu přejali patetický a ornamentální sloh vytvořený básnictvím dekadentním a symbolickým, ale užívají ho ironicky."
    Jan Mukařovský
    Také dvojstrannost tohoto pojetí stylu zdůrazňuje úlohu humoru a ironického paradoxu.
    Po válce je situace ještě nepřehlednější. Mladá nastupující generace Devětsilu vytváří koncepci, jež radikálně odhazuje všechnu (až na výjimky) starou zátěž. Josef Čapek se inspiruje zájem o primitivní černošské umění, o výtvarný kubismus, touha po formách primitivního umění, výraznějších a elementárnějších; Karel vzývá plebejský "marsyas" literatury, umění periférie, v němž ornamentálnost zbytněla natolik, že je už nevenek směšná a lze ji chápat pouze ironicky. V črtě Neznámý malíř hledá pozitivní rysy expresionismu; v črtě O humoru vyznává svůj vřelý vztah ke komedii dell'arte, obdivuje groteskní komiku Charlie Chaplina. (S dědictvím symbolismu se Karel vyrovnal překlady francouzských básníků, zejména Vildraca a Duhamela.) Nadále obrací svou pozornost k střízlivému, věcnému a praktickému vidění, k moderní vypravěčské zkratce.
    Kritika slov tedy vyznačuje i složitost období přelomu: na rozdíl od mladých a nejmladších má Čapek má nedůvěru v tézi o příchodu společenského blaha (Továrna na absolutno), uvědomuje si rozpornost dřívějších "expresionistických" postojů (Boží muka), zkoumá psychologii rozpadávajících se okolních vztahů (Trapné povídky). Jeho vztah ke středoevropskému expresionismu je podmíněn tím, že sice vidí těžiště ve všedním detailu a fragmentálním záběru, ale příčí se mu všeobjímající, patetické vzývání lidství, které lze pozorovat u expresionismu německého a amerického. Tvůrčí rozpaky řeší obratem k futurologickému dramatu.
    Ve vztahu k umělecké avantgardě se projevuje výše zmíněná dvojstrannost; Čapkům vadí snadnost, s níž avantgarda odhazuje "staré" umění jako nepotřebnou veteš; mají též nedůvěru v stroze ideologické řešení uměleckých problémů. V žádném případě to není umělecký či politický konzervativismus,jak by se někdo mohl domnívat. Ale i tak se záhy cesty obou bratří rozcházejí.
   
    Ironie a skepse vůči frázi, z níž rostou všeobsáhlé programy a dogmata, a bystrý, intelektuálně fundovaný humor - to je osobitá reakce Karla Čapka na krizi evropského myšlení. (1990)