Bambini di Praga

    V té době se Hrabal přátelí s výtvarníkem Boudníkem, který hledá výraz v prostředí továrny a periférie. Zachycuje tvar v "syrovém stavu", jako v dětské kresbě,v škrábanicích na zdech, v kresbách na záchodcích, v prasklinách omítky, v excesech chovanců psychiatrických léčeben. Inspiraci čerpají z náhodných setkání, snaží se vypadnout z tradičního "předvádění" na výstavách( jež jim byly v té době uzavřeny) a "vystavují" na ulicích, což působí dojmem provokace. Tím mimodět potvrzují názory Tristana Tzary, že "cesta dítěte, šílence a moderního umění je táž". Hrabalova tvorba tvoří svérázný "underground" padesátých let.
    V té době s Vladimírem Boudníkem společně bydleli. (Seznámili se zcela náhodou.Při cestě na Kladno se porouchal autobus a oba usedli vedle sebe na mezi.Tu jeden druhého oslovil.Boudník si stěžoval, že nemá kde bydlet a Hrabal mu nabídl podnájem.) Pobyt na Kladně, stejně jako Boudníkova tvůrčí dílna v továrně, má pro Hrabalovu tvorbu význam podstatný. Dostává se z existenciálního traumatu stržen svérázným a svébytným elánem umělce,který ví co chce a který formuje další osud Hrabalův. Boudníkův přítel, filozof Egon Bondy(vlastním jménem Zbyněk Fišer) hlásá tzv. "totální realismus".Původně to znamenalo něco jako nemít zábrany, jedině tak může člověk vybrat to podstatné: totální realismus byl později charakterizován jako "umění vydupat z čtverečního metru celý svět", tedy na malé ploše detailu, uvedeného do krajností, vyvolat gejzír představ širších a obecnějších. Totální realismus byl v Hrabalově tvorbě předjat a objeven. Dokonce zde dostává nový rozměr básnický a estetický.
    Umělec vyhledává výrazné jevy z hlušiny banality a "zázrakem" je převádí do polohy fantazmatu, do oblasti poezie. Nová krása je nejen nehledaná,ale i nepředvídaná a netušená. Zjevuje se jen zázrakem. Je rozprostřena po všem, čeho se umělec dotkne, nachází se i v nejvšednější skutečnosti.Zahrnuje věci a lidi bez rozdílu, bez stavovské příslušnosti; tvárným principem se může stát nesoulad, stejně tak jako expresi, rozruch a křik. (Z těchto důvodů zahrnuje kritik Jindřich Chalupecký Hrabala mezi autory tzv.středoevropského expresionismu.)
    "Totální realismus" se stal doménou výtvarníků, kteří čerpají materiál ze špon a odpadků tovární výroby, obkreslují praskliny v omítce domů, nalézají půvab v primitivismu nápisů na veřejných záchodcích. Pouhý "nonkonformismus" stanovisek a postojů však skutečnému tvůrci nedostačuje.Hrabal projevuje zvláštní cudnost a vkus i ve volbě výrazu, který nesouvisí s pouhým nonkonformismem.Na to upozornil Jiří Kolář: "Přesto mě vždycky uchvátí cudnost, s kterou B. přistupuje ke své látce, vždycky mne zasáhne opravdovost, uchvátí složitost pohledu a prostota výrazu. Dovede milovat nejen své postavy, ale každou věc, sebenepatrnější událost a dokáže mluvit ty nejhrubší věci jako skutečně milující, takže nejsou od něho vulgární nebo sprosté."
    Libeňští přátelé, kteří Hrabala povzbuzovali a vraceli mu sebedůvěru, netušili, že z mlahavé základny "totálního relismu" se Hrabal propracovává k novému styulu, k nové monumentalitě. Už v roce 1950 vznikají dvě básnické skladby, v nichž se podivuhodně profiluje obraz kladenských hutí a velkoměstské periférie.
    V prvním z nich, nazvaném Bambino di Praga (vznikl na jaře 1950), jsou zachycny dozvuky milostné krize na pozadí nového prostředí velkoměsta.Po vzoru Nezvalova Pražského chodce a metodou apollinairovského pásma líčí autor své pražské dojmy.Vrací se letmo do krajiny nymburské, evokuje své snivé, dávno uprchlé dětství. Příliv čerstvých zážitků však převládá. Zjevuje se tu labyrint Starého Města, tmavých uliček,plných vykřičených podniků, čpících sexuálními a pijáckými výjevy.( Jde zřejmě o autobiografické motivy, neboť v památném domě U zvonu kdysi Hrabal bydlel.) Ve struktuře básnických obrazů se najdeme zbytky surrealistického "rozšílení" (v závěru jsou apostrofováni Breton, Dali a Tzara); sexuálně vyzývavé rysy však jsou promíseny i s mystickými evokacemi. Ruch velkoměsta zachycuje Hrabal křiklavými, pastózními barvami, jako chaos, v němž se svět jeví v kaleidoskopu detailů.
    Nehotovost bleskových fragmentárních momentek, jimiž autor pohotově reaguje na rysy "neztvárněné" materie, umožňuje domýšlet, dotvářet obraz vlastními představami. Tyto impulzy a "nárazy" z vnější skutečnosti autor ztvárňuje nikoliv lyrickou stylizací, ale metodou, která ponechává autentickým prvkům jejich "skutečnostní" podobu. V tom je pozůstatek metody "totálního realismu". Příliv nové skutečnosti je ještě patrnější vdruhé práci, nazvané Krásná Poldi.(Vznikla v listopadu nebo prosinci roku 1950 a je věnována Vladimírovi, tj. Boudníkovi). Hrabal zachycuje pocity kladenského brigádníka v huti, ochromení a úžas nad divadlem, jež se tu zjevilo. Báseň začíná evokací bídy a tragických osudů lidí,kteří se octli v minulém režimu na dlažbě. S tím kontrastuje hrůza nového prostředí na huti, utrpení brigádníků,směs krásy a ošklivosti, krutosti a něhy. Zjemňující forma litanie působí jako expresívní výkřik, ne jako útěcha. mimoděk tím připomíná sterilitu soudobé literatury, která se vrací k "realistickému" modelu l9.století a proto není vstavu zachytit kontrapunkty doby. Čeká se na "vypreparovaný staniolový mozek" libeňského básníka, který v samotě a izolaci plodí "zkřenčené obrázky". Což tento fakt nezní dnes jako sarkastická ironie?
    Citově upřímný a vnitřně opravdový básník chce zobrazit "zrod nové doby" pravdivě, se všemi křivdami, nesrovnalostmi a absurditami. I s dávkou nostalgie pro lidi, kteří byli sice zasuti do pozadí, ale neztratili dosud smysl pro krásu. Hrabalův zrak se zrcadlí v oněch bezejmenných, kteří "zdvihají zablácenou naději".(Tento patos se obráží i v pozdější básnické próze Krásné Poldi.) Z drastické kontrastnosti vyroste jeho charismatické poslání: "Svět je plný umění, jen umět se rozhlédnout a svěřit se potom nevyčerpatelnému šepotu, touze a přání." Tato dimenze se ovšem realizuje až později, v knize povídek Perlička na dně.
    V "rabiátských textech" z počátku let padesátých se Hrabal staví velmi kriticky k oficiálnímu patosu, jenž doprovázel "přerod" člověka a vyústil v prázdnou "budovatelskou" frazeologii.( Tyto pochybnosti později v zájmu publikačních možností potlačil, respektive převedl na "sportovní téma", formou "kliček na kapesníku". Z těchto důvodů mnohdy nepochopili Hrabalovu složitou, mnohdy rafinovanou obranu jak příznivci, tak i odpůrci režimu.
    Básnicky je v té době ovlivněn i "paranoickou kritikou" Salvatora Daliho. Její odezvu však nachází v lapidárním lidovém rčení a v mnohdy anarchisticky radikálním pojetí společenského "vykořenění". Ačkoliv se nechce "odpárat od epochy", nechce rezignovat na pohyb společnosti, cítí osobní smutek a takžka beznaděj nejnaléhavěji. V dramatickém a tísnivém období převratu se Hrabal odklání od veřejných polemik a na rozdíl od "učesaného" úzu demonstrativně vyzdvihuje slangový jazyk.V opozici s oficální literaturou se zde aktualizuje svérázná "kultura ulice", v níž libeňský "proletář" nachází své zázemí. Vzývání reality, průlom do její šedivé, okoralé tvářnosti, ozvláštnění banality, zakrývané v té době omšelým patosem, schématy, symboly a šiframi, stává se Hrabalovi nadlouho tvůrčí devízou.
    K básnickému průniku ovšem nestačí jen odvaha ani výstřední gesto. Je nutno najít tvárné prvky,jež si zachovávají "přímý" kontakt se skutečností a přitom jsou spojeny fabulací v poetické celky. (K souhrnému obrazu této doby došlo až později v knize Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet, která po dlouhých tahačkách vyšla až v roce l965.) Doboví kritici odbyli Hrabalovu tvorbu z těchto let označením "novodobý naturalismus". Jako vždy spokojili se s pouhou nálepkou.
    Je ovšem pravda, že se Hrabal k naturalistické poetice jeden čas hlásil, razil-li tezi, že nutno "být víc zapisovatelem a střihačem než spisovatelem". (Je to citát ze Zolovy eseje O románu).Poetika "totálního realismu" je však od naturalismu a jeho popisnosti na míle vzdálena a je jakousi "básnickou reportáží". Současně Hrabal vyznává víru, že jednou "prokopne buben skrz Lautréamontovu větu, že umění budou dělat všichni", čímž předjal široký ohlas své tvorby. V poemě Krásná Poldi Hrabalův brigádník zdvihá svou "zablácenou naději", neboť člověk vždy, i když je na dně, "naplňuje si oči krásnými předměty".
    V širším literárním kontextu lze vysledovat vazbu na Skupinou 42, s níž ho spojuje nedůvěru k poválečným možnostem tzv. "avantgardy". (Sám charakterizuje avantgardu jako pojem "politický", jenž se do literatury a umění příliš nehodí.) Shodně s členy Skupiny 42 se zajímá o všední realitu, kterou cituje v autentické podobě. Ale vztah k jejím programu je u Hrabala značně volný, nezávislý.
    Společný je ovšem zájem o okrajové části velkoměsta, o oblast periferie. Ta je vnímána jako oblast střetů a konfliktů, mentálních a sociálních protikladů, jako prostor, který se neustále mění a přeskupuje, jenž je poznamenán neustálým neklidem. Periférie neznamená pouze krajinu faktickou, ale i krajinu symbolickou: zde se příroda tvrdě střetává s civilizací, spontánní a naivní existence lidí s existencí promyšlenou a organizovanou. - Je to typická oblast hraniční,mezní, jež nevábí snad estetickým zevnějškem, leč právě procesem přetváření, vznikání a zanikání, podivuhodných a prchavých setkání nesourodých a protikladných rysů. Tato krajina má svou nostalgii, svůj sentiment, něhu i dramatičnost. (J. Grossman) Více než projevy teoretiků znamená pro Hrabala osobní přátelství s Jiřím Kolářem a s výtvarníky Skupiny(s Kamilem Lhotákem, Janem Smetanou a Františkem Hudečkem).Kouzlo periférie nemusel vyznávat, neboť v ní skutečně žil. Chodí do libeňských a vysočanských hospod, snídá a obědvá v pouličních automatech. Útržky hovorů a trsy dialogu, autentické záběry a výseče z této velkoměstské komunity, to vše je materiálem k básnickému umocnění a "ozvláštění".(Tento výraz je převzat z terminologie ruských "formalistů", zvláště pak Viktora Šklovského, kterého Hrabal četl.)